O Sonho de Cassandra, de Woody Allen

Dir-se-ia que uma cidade nunca mais é a mesma depois de Woody Allen a filmar. O cineasta efabula na cidade à sua volta, uma espécie de romantismo trágico que nos remete para um desconcertante lugar emocional, do qual não conseguimos deixar de sentir um medo inabalável pelo destino das personagens, nem de nos rirmos perplexos com a consciência humorística do argumento. Woody Allen é um génio da escrita e o argumento de O Sonho de Cassandra é um exemplo de gestão narrativa absolutamente notável, fazendo a realidade de dois irmãos de Londres caminhar no limiar do bizarro, algures entre a tragédia clássica e o humor negro.

Porventura, este equilíbrio emocional e humano que o filme consegue entre dois pólos aparentemente tão contraditórios, tem também uma intensa ligação com a câmara de Allen (os constantes zooms aos espelhos convoca uma espécie de consciência bergmaniana demasiado presente). Por vezes, discretamente intensa, a câmara do cineasta ocupa sempre um lugar íntimo em todas as emoções dos personagens, colocando-se sempre entre os seus desejos e os nossos. Talvez seja por causa dessa implicação artística que Allen nos torna a nós, espectadores, cúmplices constantes da sua teia narrativa e dos seus desconcertantes efeitos emocionais.

Mas O Sonho de Cassandra tem uma componente humana que, para além de Allen, se localiza directamente no talento artístico de alguns dos seus actores. Sem qualquer hesitação, importa dizer que se trata provavelmente, da grande interpretação de Colin Farrell na sua carreira. Intensa e complexa, Farrell (de)compõe o clássico papel da consciência narrativa, uma espécie de desconstrução do Grilo Falante numa tragédia que lhe parece roubar o controlo sobre a acção e a razão ao longo do seu percurso. Um filme notável que, causando talvez menos impacto que o magnífico Match Point, existe na penumbra deste, vivendo da desconcertante possibilidade de perverter a impenetrável dramaturgia do seu dispositivo narrativo.

OS MELHORES 2007

Um ano sem Top10

Pode parecer uma opção irreverente de um Velho do Restelo, mas este ano não consegui, de facto, reunir um número de filmes suficiente para um top10. Na verdade, facilmente conseguia reunir 10 películas para um top, mas creio que seria ridículo ter filmes meramente razoáveis numa lista que se quer de topo. Assim, a solução que arranjei (confessamente política, de facto) foi reunir apenas os 5 filmes que, na minha opinião pessoal, poderiam chegar a um top10.

Reconheço não estar a cumprir um papel político vulgarmente atribuído (de forma quase automática pela consciência social) ao crítico de cinema e que o obriga intelectual e profissionalmente a divulgar filmes nestas listas para que o público os possa descobrir. Nunca me reconheci nesse papel, as listas de top que elaboro são sempre sustentadas a partir do meu gosto pessoal e da coerência com a minha verdade. Assim, o meu top5 de 2007:

1 - The Fountain, de Darren Aronofsky

Possivelmente uma das mais radicais experiências dos últimos anos. Acaba por ser uma escolha muito pessoal para o meu filme do ano, uma espécie de reconhecimento de um espaço afectivo que surge de uma intimidade perturbante pela proximidade que nos impõe. Proximidade com tudo: com a vida, com a morte e com a irreversibilidade de ambas. Frequentemente reconhecemos a nossa mortalidade num objecto cinematográfico, mas raras vezes a vida foi tão luminescente. Em boa verdade, raras vezes ambas se misturaram de forma tão poética e paradigmática.

2 INLAND EMPIRE, de David Lynch

Uma obra prima que transcende qualquer conceito narrativo que queiramos definir. De facto, INLAND EMPIRE existe por ruptura com os próprios códigos literários da narrativa clássica. Acredito, sinceramente, ser absolutamente secundária a discussão das alegadas verdades interpretativas. Concretizando, creio que é saudável discutir a interpretação de cada um das emoções, ideias e imagens que populam este filme, mas penso ser inconsequente tentarmos impor a nossa lógica enquanto pensamento universal e final deste filme. Não existe um fim em INLAND EMPIRE, apenas princípios... tantos quanto o nosso intelecto conseguir sustentar.

3 - Letters from Iwo Jimma, de Clint Eastwood

Um objecto fulgurante! Reconstrução espantosa de um acontecimento incontornável e, acima de tudo, de um ponto de vista. Por oposição ao fraco Flags of our Fathers, esta dualidade acabou por resultar de forma superior na visão nipónica que Eastwood conseguiu reconstruir. Um épico dramático que não se limita a filmar o lado japonês, tanto quanto mergulha efectivamente no olhar e na intimidade cultural dos seus soldados. E sabemos como era fácil estragar a pintura toda, traindo essa cultura e esse ponto de vista com uma pobre tentativa de lhe impormos a nossa própria cultura e ideais. Nada disso aconteceu... um objecto central de 2007!

4 - Eastern Promises, de David Cronenberg

Portentoso retrato da história de amor possível num cenário escatológico que parece isolar as personagens dos seus próprios destinos e do seu direito a uma felicidade. Errantes e amputados de um sentido, as personagens de Eastern Promises tentam, desesperadamente, reconstruir a biologia afectiva do seu corpo. David Cronenberg continua a filmar, de forma perturbante e inspiradora, a relação convulsiva do ser humano com as tragédias do seu próprio corpo.

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5 - Little Children

Um filme que, apesar de orgulhosamente o colocar neste pequeno grupo de filmes, reconheço estar a uma distância ainda significativa dos seus restantes companheiros de lista. Ainda assim, parece-me um objecto intenso e intensamente moderno! Uma experiência que, creio, não deixa ninguém indiferente.

Feliz ano novo!

Eastern Promises, de David Cronenberg

Finalmente! Digo isto com grande alívio por saber que, vários meses após Inland Empire, é possível encontrar no cinema mais um dos grandes filmes deste ano (que, infelizmente, não foram muitos). Depois de um mergulho profundo no autorismo clássico fordiano com History of Violence, Cronenberg mantém a sua genética cinematográfica no seu mais recente filme - Eastern Promises – reencontrando a biologia do corpo humano como a sua mais iminente e irreversível tragédia. Recentemente, tive a oportunidade de ver o vídeo de uma entrevista de Cronenberg (já não consigo situar onde nem com quem) em que o cineasta canadiano se referia ao prolongamento invulgar das suas sequências mais gore e violentas.

Explicava então que a maioria dos filmes corta a sequência antes de acontecer a violação do corpo (um corte de navalha, uma facada, etc), enquanto os seus filmes pretendem explorar um conjunto de reacções desconcertantes que nos assombram ao vermos os segundos seguintes – isto é: a morte do corpo. Mais do que a morte, a própria tentativa biológica do corpo combater a sua morte, o seu destino. Cronenberg torna-se assim uma espécie de encenador operático dos trágicos destinos do nosso corpo, resgatando a gore enquanto estilo vulgarmente associado a série b para um estado de sublimação e catarse da alma humana. Daí que, quando vemos Viggo Mortensen a combater nu e o seu sangue a fundir o corpo com o gélido cenário (e ambos na presença aterrorizante da morte), nada parece estranho nem gratuito. Tudo está contextualizado e pertence a uma realidade formal que o cineasta cuidadosamente preparou e concretizou. Mais do que isso, essa realidade de combater desnudado é quase imposta pelo próprio filme e estranho seria manter-se com a toalha colocada durante a sequência toda. É num certo sentido, a irreversibilidade cronenberguiana. A irreversibilidade da sua tragédia e da sua narrativa.

A história da máfia russa em terras inglesas ajuda a compor um imaginário que, para muitos, será desconcertante e para outros será demasiado próximo. Seja como for, as diferenças culturais serão convenientemente ultrapassadas (mais do que isso, serão assimiladas pelo próprio filme) à medida que se decompõe uma das mais comoventes histórias de amor que o cineasta alguma vez filmou. A dor de Eastern Promises é a mais biológica de todas: a dor de perder um filho. E Cronenberg filma Naomi Watts como um corpo amputado de uma vida que parece querer a todo o custo recuperar numa outra forma (uma bebé que sobreviveu à morte da mãe). E o detalhe afectivo e pictórico de Viggo Mortensen é inquietante!

O último número da Premiere

Não é fácil assistir ao fim de um projecto ao qual pertencemos, seja ele qual for. No meu caso, como colaborador da revista Premiere, custa-me vê-la desaparecer desta forma. Ao fim de 8 anos e de ter conquistado uma posição estável no nosso mercado, a Premiere contava com a fidelidade de muitos leitores que, mesmo pertencendo a um nicho, não deixavam de justificar a edição do mês seguinte. E este sentimento de pertença é importante convocar, para não cairmos no erro de defendermos apenas números de forma mais ou menos abstracta. Ou seja, por trás desses números estão pessoas que seguiam a revista mensalmente e justificavam o trabalho e dedicação da equipa editorial e redactorial todos os meses.

Por trás dos números estava um público que, mesmo pertencendo a um nicho, assumia a sua própria pluralidade: onde uns procuravam as últimas novidades sobre os projectos cinematográficos em desenvolvimento, outros liam os textos de alguns autores que seguiam atentamente, sobrando ainda muito espaço para quem procurava informação útil sobre o ensino de cinema, escolas de realização, produção, imagem e som. A revista, antes do mais, assegurava esta pluralidade, oferecia aos seus leitores diversas razões para se manterem atentos, mês após mês. E é esta pluralidade e serviço que devemos sempre relembrar quando falamos de números e da revista Premiere.

Será possível chegarmos a uma altura em que não existe uma revista de cinema em Portugal? Pior, uma altura em que foi extinguida a revista de cinema que vigorava em Portugal há 8 anos. Por não haver necessidade de existir? Ou por ser demasiado fácil extingui-la? Ou por uma outra qualquer razão que a própria razão parece desconhecer. Seja como for, e falo neste momento enquanto cinéfilo e leitor ávido de qualquer forma escrita de cinefilia que me pareça interessante, creio que o país tem um público que intensifica os seus próprios nichos. Isto é, exigirá novas formas escritas de cinefilia que possam ir além de espaços bloguísticos como este. Afinal de contas, a Internet ganhou o seu lugar mas não desocupou o lugar da escrita tradicional. Existe no papel (sobretudo em revistas) um sentimento de pertença que escreve um pouco da nossa própria história. E, neste momento, seguramente que quem comprou o número 1 da Premiere poderá convocar essas memórias e esse carinho de efemeridade para si mesmo. O fim, diz o conhecimento popular, tem de chegar um dia. Goste-se ou não, era a única revista de cinema em Portugal.

Falsa opção

Há uns dias atrás, o episódio de Santana Lopes a ser interrompido numa entrevista pela chegada de José Mourinho a Portugal, colocou novamente uma velha questão deontológica na mente do espectador. Mais do que deontológica, eu diria mesmo ética. Ou seja: as televisões (muito mais do que isso: os serviços noticiosos) estão a servir o espectador ou a tratá-lo como parte de uma entidade global chamada "audiências"? Quem vos escreve nada tem de ingénuo e conhece bem as regras tácitas do funcionamento televisivo, concretamente da gestão dos tempos e prioridades noticiosas. Em boa verdade, a problemática nunca esteve na compreensão dessa gestão, mas sim na percepção distorcida que as televisões têm de hierarquias noticiosas. De facto, já há muito tempo que os próprios serviços noticiosos se agregaram à lógica sensacionalista que rege todos os produtos televisivos. O caso de Santana Lopes foi apenas mais um incidente que ganhou visibilidade pela reacção do lesado. E eu uso a palavra apenas com grande desencanto, acreditem.

Mas não foi isso que decidiu o texto que escrevo aqui hoje. Não se trata tanto de uma reflexão minha, mas mais um protesto revoltado. Hoje à tarde, a TVI transmitiu o filme Hook de Steve Spielberg com o habitual pan&scan que se encarregou de arruinar todo o arranjo cinematográfico do autor. Até aqui nada de novo (e digo isto com o mesmo desencanto de há pouco). A causa da minha revolta apareceu perto do fim do filme, quando alguém responsável pela gestão do canal (possivelmente apercebeu-se que já não havia tempo para apresentar um pouco do telejornal antes do jogo de futebol União de Leiria - Benfica) decidiu cortar os últimos 5 minutos de filme.

Uma decisão impensável e um desrespeito completo por quem decide dispender do seu tempo em frente a uma televisão, concretamente na TVI. O que está em causa não é o tempo que se corta, até porque neste tempo não estou a contar os créditos finais, parte do filme que já se tornou aceitável perder (o mesmo desencanto). Isto é, a decisão não é mais aceitável por se tratarem apenas de 5 minutos de filme, mas sim por se pensar que ninguém valoriza o suficiente esse tempo que nos é negado, depois de nos venderem tudo o que vem antes, incluindo as toneladas de publicidade que se vai pontuando. Um desrespeito pelo espectador e pelos próprios autores do filme.

E os mais ingénuos que se desenganem, a TVI não cortou o filme para mostrar uma notícia incontornável (à semelhança do que aconteceu com Santana Lopes). O corte foi uma mera decisão tomada com a ligeireza que os tempos actuais permitem. Neste momento falo com mais do que desencanto. Falo com receio. Com receio que se caminhe para um tempo em que todo o espaço televisivo deixe de funcionar como um diálogo entre a televisão e o espectador e passe a ser um monólogo arbitrário de editores que reconhecem no público apenas uma possibilidade estatística de aumentar o seu sharing. Se esta passou a ser a sua única função, então incompetência é um eufemismo que já não se adequa aos tempos da televisão moderna.

Sem Bergman

No dia a seguir à morte de Bergman, acordei calmamente mas com um pensamento perturbante e inamovível: o mundo perdeu Bergman! E, sendo um pensamento inquietante, era diferente daquele que me invadiu aquando da morte de Kubrick. Pensei na altura que nunca mais iria ver um filme de Stanley Kubrick, mas a mesma sensação não poderia ecoar com Bergman, até porque o seu último filme feito para cinema e proclamado pelo cineasta nessa mesma condição tinha sido Fanny och Alexander (apesar do prolongamento televisivo da sua carreira que culminou com o luminiscente Saraband). Com Bergman tratava-se “apenas” de uma dorida sensação de luto; de me aperceber que, ao contrário de mim, Bergman já não tinha acordado nesse dia; que, apesar de distante, ele já não estava no mundo, a filmar as nossas imagens, os nossos olhares, a nossa sensibilidade. De Bergman restam-nos os pergaminhos cinematográficos que, de alguma forma, nos tornam próximos da sua intimidade, da sensibilidade de uma pessoa que, em boa verdade, não conhecemos fisicamente mas que, de uma forma invulgar, nos conheceu melhor que ninguém.

Os filmes acabam por desenhar uma estranha relação de cumplicidade com alguém que nunca tivemos o prazer de conhecer e, também por isso, nos custa tanto ver partir. Nestas alturas, por razões pessoais e cinéfilas, apetece rever a obra de quem nos deixou. É uma forma de relembrarmos a importância que a vida e carreira do cineasta implicou para o cinema e o que a sua morte acaba por significar para nós e a nossa cinefilia. Apetece-me rever urgentemente Persona, um filme que não vejo há muitos anos e do qual guardo um especialíssimo carinho. E, apesar dos anos de distância que me separam das memórias do filme, há uma sequência de imagens que nunca mais consegui esquecer e que, em boa verdade, desmentem o cinema de Bergman como um cinema exclusivamente psicológico. Falo, logicamente, da sequência de abertura de Persona com a queima da bobine e os fragmentos de imagem que parecem invadir a tela, provocando reacções instintivas e visceralmente inquietantes. Nunca mais a esqueci, não só por ser um dos meus filmes de eleição, mas também porque me relembra que o cinema pode também ser construído e desconstruído por imagens cuja única relação de montagem parece ser uma estranha consistência de tom e sensações. Como se tudo pudesse ser regredido, devolvendo ao cinema uma refrescante sensação de pureza temerária, onde as imagens reconquistam o seu lado mais perturbante e expressionista. Porventura lembramo-nos de Un Chien Andalou de Buñuel, outro dos grandes experimentalistas da natureza das imagens (e da expressão surrealista das imagens).

Em todo o caso, e relembrando-me de tantas obras primas na carreira do cineasta (Persona, O Sétimo Selo, Da Vida das Marionetas, Morangos Silvestres), acaba por ser tranquilizante e enternecedor que o realizador se tenha despedido com Saraband, um dos mais belos filmes da sua carreira. O cineasta sueco não será (infelizmente) relembrado por Saraband, mas Saraband será, para sempre, a despedida que Bergman nunca chegou a pronunciar e o último olhar que o realizador aceitou partilhar connosco. Um filme sobre a tristeza do envelhecimento e das desconstruções familiares que vemos projectadas nos nossos próprios erros e lamentações. Terrivelmente belo. Nada o poderia definir melhor.

El Dorado, de Howard Hawks (DVD, Lusomundo)

Dir-se-à que o western, além de ser um género formal de cinema, é também um conceito que redescobre recorrentemente (e ainda hoje) o mito do herói americano. Seja qual for a perspectiva que escolhemos olhar o western, é impossível não encontrar o rosto de John Wayne como uma das suas figuras emblemáticas. Um rosto tão contemporâneo que mesmo hoje é impossível não sentirmos a comoção quase dilacerante na frieza do seu olhar em «Red River». Ou as fragilidades físicas que assolavam a sua persona heróica em «El Dorado», agora recuperado e restaurado em cópia digital. A cópia é magnífica e pode assistir-se a toda a plenitude do cinema scope pintado nos gloriosos castanhos do technicolor.

Havia uma desconcertante cumplicidade entre Hawks e Wayne, nomeadamente na forma como o primeiro filmava o segundo. Sempre de maneira diferente, Hawks descobria em Wayne formas de reinventar a sua figura que, com os anos, se foi institucionalizando no western clássico. Através da câmara de Hawks descobriam-se sempre subtis novas perspectivas sobre o mito de Wayne, um actor de quem se costuma afirmar ser um dos melhores a fazer sempre o mesmo. Uma descrição porventura injusta, sobretudo para quem olhou com olhos atentos para a sua composição em «Red River». Como em muitos outros filmes de Hawks, as personagens de «El Dorado» acabam por descobrir outras almas errantes com a mesma solidão que todos partilham. Um grande clássico do cinema que vale a pena redescobrir em cópia digital DVD.

Como seria de esperar, a edição conta com pouco mais que o filme (temos direito a visionar o trailer).